Chair_ONE fait partie des pièces de design qui, au début du XXI^e siècle, se distinguent par l’emploi de matériaux inhabituels dans le domaine du mobilier. Chair_ONE est une pièce marquante par l’usage du béton, matériau de l’architecture. La recherche d’un langage formel renouvelé, mais aussi l’expérimentation de matériaux inédits ou de nouveaux procédés de fabrication sont l’apanage du travail de Konstantin Grcic.

Ce fauteuil tripode incarne, au-delà de la fonction et du confort, l’esthétique néo-moderne des années 1980, comme un écho au fauteuil club traditionnel. Il a été créé pour le Café Costes à Paris, grand café populaire qui devient vite un haut lieu de rassemblement de la jeunesse chic et branchée et dont l’aménagement a été confié à Philippe Starck, une des plus grandes figures du design contemporain.

Ce fauteuil à la forme enveloppante est caractéristique de la vision hédoniste et des nouveaux modes de vies des années 1960. Des matériaux comme le Plexiglas, inconnu dans les décennies précédentes pour le mobilier, permettent cette liberté formelle et cette transparence.

Dans l’après-guerre, la France cherche à combler son déficit en logements et équipements universitaires. Jean Prouvé remporte le concours d’ameublement de la cité universitaire Jean-Zay d’Antony et dessine spécialement un modèle de siège en contreplaqué moulé dont la ligne souple prouve que l’économie de moyen et la fonctionnalité du mobilier n’enlèvent rien à une certaine recherche formelle. Cette chaise basse s’apparente à une chauffeuse qui devient une typologie très en vogue à cette époque.

Présentée au Salon d’Automne de 1929, le premier modèle de cette chaise longue basculante réalisé par le trio Le Corbusier, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret, est ensuite édité l’année suivante sous le nom de B306 par la firme Thonet. Conçue avec des matériaux nouveaux pour l’époque, comme le tube en acier, cette assise mêle formes épurées et fonctionnelles. Adaptée à la position du corps, avec son appuie-tête et son inclinaison variable, celle-ci est pensée de manière rationnelle, tel un équipement pour la vie quotidienne, afin d’optimiser le confort de son usager. Pendant les années 1940, Perriand en fabrique une nouvelle version en bambou. Aujourd’hui considérée comme une icône de la modernité, cette chaise longue est, depuis les années 1960, diffusée par Cassina sous le nom de LC4.

En puisant son inspiration dans de multiples sources, allant de l’Antiquité aux arts décoratifs orientaux, Armand-Albert Rateau réalise un mobilier au style unique et inclassable. Ce fauteuil, qui appartenait au créateur, en est un parfait exemple. Son travail est d’ailleurs remarqué par une clientèle prestigieuse, dont la couturière Jeanne Lanvin, qui lui commande l’aménagement de son hôtel particulier à Paris. Un siècle plus tard, il reste l’une des figures les plus emblématiques de sa période et source d’inspiration féconde pour les nouvelles générations.

Émile Gallé fut chargé de la décoration intérieure de l’hôtel particulier d’Édouard Hannon, riche ingénieur belge. La chaise fait partie d’un mobilier de salon entièrement décliné autour du motif de l’ombelle, ensemble de petites fleurs réunies en plusieurs groupes formant une sphère. Grand représentant de l’École de Nancy et de l’Art nouveau, Gallé puise son inspiration dans la nature, toutefois, le motif floral ici, n’est pas un élément décoratif mais bien un élément structurel et vient donner la forme du dossier, cherchant à créer un nouveau répertoire de forme.

Les chauffeuses, sièges confortables à l’assise basse placées près des cheminées, garnissent les chambres et salons du Second Empire. Les garnitures capitonnées connaissent alors un véritable succès. Les épais rembourrages en crin ou laine sont le plus souvent munis de ressorts, gage de confort et de modernité. Le capiton est le façonnage du tapissier dont le plissage du tissu forme des losanges maintenus par des boutons. Cette chauffeuse est garnie d’un lampas de soie et d’une longue frange de passementerie dissimulant les pieds qui disposent de roulettes à l’avant. Ce fauteuil incarne le désir de légèreté associé à un souci de confort, emblématique d’un fastueux Second Empire.

Ringuet-Leprince, ébéniste, menuisier en fauteuil et tapissier, rencontre un vif succès aux expositions des produits de l’industrie de 1839 et 1844 par la présentation de meubles de style très variés. Dans ce fauteuil que le XIX^e siècle nommerait de « style Henri II », on observe un audacieux mélange entre une typologie Louis XIII, des ornements orientaux et néo-Renaissance. Ce fauteuil donné par la Reine Marie-Amélie à la comtesse de Lobau, dame d’honneur de sa bru Hélène Mecklembourg-Schwerin, est représentatif de l’historicisme qui se développe sous la monarchie de Juillet.

Ce fauteuil gondole aux accotoirs en trompe, provient du salon, dit « indien » de l’appartement de la duchesse de Berry au Palais de Saint-Cloud. Le fauteuil gondole comporte une assise incurvée, il n’est pas une invention de cette époque mais son confort et ses lignes douces plaisent, les intérieurs sous la Restauration s’en voient chargés. Les placages de bois clairs et l’assouplissement des lignes sont les éléments qui définissent le plus aisément le style Charles X.

Ce fauteuil à devant cintré présente deux pieds antérieurs en gaine reposant sur le sol par une patte de lion. Les pieds se prolongent et les têtes sculptées de sphinge portant la coiffure égyptienne du némès forment les accotoirs. Ceux-ci se rattachent au dossier carré par une fleur de lotus. Cette thématique décorative, à la mode en cette période napoléonienne que l’on nomme « retour d’Égypte », est typique du répertoire néoclassique empreint de références à l’Antiquité. Les architectes Percier et Fontaine vont jouer un rôle important dans le développement et la diffusion de ce style.

L’Antiquité constituant la référence absolue du moment, les menuisiers s’inspirent des sièges antiques connus par les bas-reliefs sculptés et les rares peintures conservées. Ce fauteuil emprunte pour son piètement antérieur la forme curule, c’est-à-dire en demi-cercle, reprise en symétrie pour former les consoles d’accotoir, tandis que le piètement postérieur est courbe, rappelant la forme de la lame du sabre, qualifiée de pieds en sabre. Le dossier en partie ajouré présente un autre motif emprunté à l’Antiquité, le trépied qui, avec les cannelures torses, les festons et les disques, eux aussi tirés du vocabulaire ornemental antique, enrichissent discrètement le siège.

Les formes chantournées et opulentes qui caractérisent le siège Louis XV sont abandonnées sous Louis XVI. Les lignes principales redeviennent droites et sont traduites ici par des pieds en fuseau, des consoles d’accotoir au droit de ces pieds, des dossiers rectangulaires ou encore d’un ovale parfait. Ce type de dossier parfois dit « en médaillon » est l’archétype du dossier Louis XVI. La sculpture décorative est discrète mais présente sur toutes les parties visibles du bois et d’une grande finesse. Entrelacs et rangs de perles sont ponctués de feuilles d’acanthe et d’un délicat bouquet de fleurs au sommet.

Cette chaise est représentative du passage d’un style à un autre, ses pieds encore cambrés ont reçu en partie haute, un décor d’enroulement de feuille d’acanthe qui porte en germe l’inspiration antique, en vigueur dans les arts sous le règne de Louis XVI. L’abandon du répertoire ornemental naturaliste (fleurettes, agrafes et coquilles) faisant place à de simples moulures cannelées pour le bois du dossier comme pour la ceinture, signe la volonté de s’émanciper des formes trop complexes caractérisant le goût rocaille.

Avec ses pieds courbes, ses supports d’accotoirs sinueux placés en retrait et non plus dans le prolongement des pieds, ce fauteuil présente toutes les caractéristiques du style rocaille. En vigueur à partir des années 1740, il brise la symétrie à la mode sous le règne de Louis XIV. Le bois du siège est fait de courbes et contre-courbes tandis que son décor sculpté et peint, composé de feuilles et de fleurs, est en accord avec la tapisserie qui le recouvre. L’harmonie régnait entre le mobilier et les boiseries mais aussi avec le décor textile : les étoffes couvrant les murs, les rideaux et tapis.

Avec son dossier légèrement incliné vers l’arrière, son assise plus basse et le recul des supports d’accotoirs qui ne sont plus dans l’axe des pieds avant, ce fauteuil témoigne par sa recherche de confort, du nouvel art de vivre prôné sous la Régence. Les lignes courbes, la plus grande part accordée au bois et le travail raffiné du sculpteur, annoncent le style rocaille qui aura tant de succès dans les arts décoratifs sous le règne de Louis XV.

Avec le fauteuil et la chaise, le tabouret fait partie des sièges les plus courants de l’ameublement. Ce modèle repose sur quatre pieds en forme de gaine, sculptés de cannelures et enrichis en haut et en bas d’un motif de godrons. Pour plus de solidité, les pieds sont réunis en partie basse par des traverses, sculptées de feuilles d’acanthe. Entièrement doré, ce tabouret est destiné à meubler une pièce richement ornée.

Le haut dossier, l’assise à peine évasée vers l’avant et les pieds tournés, réunis par une entretoise, demeurent les caractéristiques majeures du siège sous le règne de Louis XIII. Petit à petit les bois auparavant dissimulés sous un textile deviennent plus apparent. Les pieds sont encore réunis par une entretoise et une traverse sur le devant pour renforcer la structure du siège. Ils sont ici composés de balustres compris entre deux massifs cubiques dont les angles ont été aplanis.

Le siège en « X » ou « faudesteuil » tire son origine de la chaise curule romaine. Provenant d’Italie, il est lié à l’idée de pouvoir et prend diverses formes, dont le modèle dit « dantesca » ou « à tenailles » est une variante répandue et très appréciée en France, notamment à la cour d’Henri II. L’assise et le dossier de cette pièce sont garnis de velours (moderne), tandis que les accotoirs courbes sont décorés sur l’extérieur d’une cannelure et entrecroisés en partie centrale avec des montants sculptés d’écailles. L’articulation du siège, pliant, est masquée par un médaillon orné d’une rosace centrale.

Parfois appelé « cathèdre », ce meuble solennel aux lignes sobres et rigides fait partie intégrante du mobilier de la chambre. Réservé aux seigneurs, il est sculpté, sur la majeure partie du haut dossier, de fenestrages aveugles sur meneaux de style flamboyant, surmontés à la crête d’un réseau d’arcatures ajourées. L’ensemble est constitué de panneaux embrevés (c’est-à-dire emboîtés par le biais d’une rainure) dans le bâti, lui-même assemblé à tenons et mortaises. Les montants postérieurs sont couronnés de fleurons, tandis que le piétement, orné de deux motifs de plis de parchemin en faible relief témoigne, comme les accotoirs, d’une plus grande simplicité de traitement.

Real Time est une série de vidéos imaginée en 2009 mettant en scène des acteurs indiquant l’heure. Ici, le petit film tient lieu de cadran d’horloge, la vidéo montrant un homme actionnant lui-même les aiguilles de l’horloge. Le concept Real Time, dont fait partie Grandfather Clock, constitue une nouvelle étape dans le travail de Maarten Baas, désormais à la frontière entre design et performance. Il est caractéristique de cette voie nouvelle que prend le design dans les années 2000 : une conception du design s’ouvrant à d’autres disciplines et non plus spécifiquement tourné vers l’objet.

Cette pendule est symbolique d’une des tendances qui prévaut dans le travail de nombreux designers des années 1980 : un goût pour des objets dont la dimension poétique est mise en avant par des matériaux insolites (plumes, papillon). Ces éléments se trouvent associés à des matières plus ordinaires (mélamine).

Enzo Mari tire profit des matériaux nouveaux et peu coûteux – tel le plastique – très en vogue dans les années 1960, pour concevoir des objets du quotidien, dont des fournitures de bureau de l’éditeur Danese.

Pionnier du design moderniste américain, George Nelson, architecte et théoricien du design contribue à instaurer dès les années 1940, un environnement nouveau au bureau comme à la maison ; au-delà d’être à l’initiative de l’innovant concept, celui du mur de rangement, il conçoit des formes à forte présence visuelle et graphique, simples mais affirmées. Ball Clock égrène la mesure du temps à l’aide de l’aiguille des heures surmontée d’une flèche et de celle des minutes coiffée d’une ellipse. Les douze rais métalliques terminés par des boules colorées, le disque central qui dissimule le mécanisme attestent d’une nouvelle esthétique moderne, dont il est un des principaux porte-parole.

Avec la modernité, l’horloge se montre de plus en plus discrète jusqu’à en perdre même parfois sa propre monture ne laissant place qu’aux simples aiguilles et numéros. Comme les dessine Robert Mallet-Stevens dans la villa Cavroix, les horloges deviennent dès lors des appels graphiques dans l’espace, des éléments du temps en suspension. Laurent de Commines répond donc ici, par son dessin contemporain, à l’esthétique des modernes, dessinant au-dessus de la porte les éléments graphiques, symboles, au-delà d’un «  Esprit Nouveau  », comme le citait Le Corbusier, d’un temps nouveau.

Clément Rousseau, avec d’autres créateurs de son époque comme Paul Iribe et André Groult, fut l’un des premiers à remettre à l’honneur le galuchat pendant les années 1920. Ce matériau, généralement confectionné avec de la peau de raie, est initialement utilisé au XVIII^e siècle pour décorer de petits objets, comme les écrins et les boîtes. Cette horloge de Rousseau incarne le renouveau de cette technique, qui est ici appliquée à plus grande échelle, pour décliner avec subtilité les textures et les palettes chromatiques de cette pièce où se mêlent élégance et modernité.

Guimard, grand protagoniste de l’Art nouveau parisien dont le fer de lance était l’unité de l’architecture, du mobilier et du décor, a établi en 1909 son foyer et son cabinet d’architecte rue Mozart à Paris, d’où provient cette pendule. Le vocabulaire naturaliste inspiré des plantes propre à l’Art nouveau, est sculpté plus au moins en relief dans le bois et finement incisé dans le cuir du centre du boitier. Les lignes ondoyantes, rythmées par un mouvement sinueux, évoque une plante grimpante.

Fruit d’une riche collaboration entre le sculpteur Geoffroy-Dechaume, le bronzier Delafontaine, et le peintre Emerich, cette garniture de cheminée en bronze doré et argenté se compose d’une pendule, d’une paire de candélabres et de deux coupes sur pieds dans un style orientalisant dit « persan » en vogue au milieu du XIX^e siècle. Les animaux fantastiques et le jeu de transparence par toutes les arabesques ajourées sont issus du répertoire islamique et médiéval.

Le style « à la cathédrale », qui prend son essor sous la Restauration, se décline dans tous les objets du quotidien, privilégiant un vocabulaire néo-gothique. Cette typologie de pendule, éditée en grand nombre et souvent anonyme, connaît un certain succès dans les intérieurs bourgeois à partir des années 1840. Elle évoque l’architecture d’une église ou une cathédrale gothique. Surmontée d’un clocheton, la pendule repose sur un socle rectangulaire à gradins et son cadran s’inscrit dans une rosace, flanquée de deux colonnettes sommées de pinacles.

La pendule de forme portique, déjà très répandue sous l’Empire, emprunte son architecture à celle d’un temple avec quatre colonnes à chapiteau auquel s’ajoute ici un décor de draperie sous le cadran. Sous l’entablement, des putti conduisant un char, lui-même trainé par des papillons, entourent le haut du cadran. La grammaire ornementale néoclassique attendrie par le thème amoureux devient représentative des bronzes de la Restauration.

Entièrement fabriqué en bronze doré, le cygne aux ailes déployées porte sur son flanc le cadran et se hisse sur un socle au centre duquel se trouve l’aigle impérial. Le cygne, l’un des attributs d’Apollon, est un motif récurrent de cette période : les accotoirs des fauteuils prennent la forme de col de cygne et ces derniers deviennent des supports de guéridon. Le cygne peut également être interprété comme un symbole de beauté.

Dans les dernières années du XVIII^e siècle, se développe un goût pour les pendules offrant au regard la complexité d’un mécanisme qui peut s’avérer des plus sophistiqués et que l’on nomme communément « pendule squelette ». Ces pendules sont la fierté des horlogers désireux d’exhiber les mécanismes ingénieux mais s’opposent aussi en réaction aux pendules précédentes dites « à sujet ». La structure même de la pendule est dépouillée, laissant la part belle aux différents cadrans marquant ici les heures mais également les jours de la semaine, les phases et les âges de la lune ainsi que le signe des planètes.

Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, les cabinets de pendules furent l’occasion de créations extrêmement variées sollicitant différents matériaux et proposant différentes scènes historiées. Ici, le groupe en marbre encadrant le cadran et le mécanisme de la pendule, représente une jeune femme se lamentant sur son oiseau mort tandis que l’amour en remet un autre dans la cage, évoquant ainsi l’amour perdu et l’amour retrouvé.

Les pendules à poser sont souvent associées à des vases pour former des garnitures, c’est-à-dire des ensembles d’objets décoratifs mêlant le bronze doré à d’autres matériaux : porcelaine, tôle, ivoire, marbre… La forme de celle-ci est issue des obélisques dont la mode apparaît à la suite des découvertes de ruines antiques. La mappemonde au sommet atteste du goût prononcé pour les sciences, lié aux nombreuses découvertes du siècle des Lumières. C’est un des modèles les plus marquants du style Transition.

L’horloge est dite « de parquet » car elle est posée au sol. À mi-chemin entre l’instrument scientifique et le meuble, les horloges témoignent du goût pour les sciences et les techniques. Afin de faciliter la lecture de l’heure, le cadran est placé en hauteur ; la grande taille de la caisse est due à la présence des poids du balancier dont la longueur est indispensable à la précision du mécanisme. Le décor de frisage, qui est une technique de marqueterie géométrique, est généralement coordonné à l’ensemble des meubles installés dans la pièce. Sa forme élancée est tempérée par le décor de bronze doré, qui souligne les différentes parties de l’horloge.

Le cartel est une horloge fixée au mur. Il remplace la pendule en marqueterie de métal et d’écaille, à la forme plus massive qui reposait sur une console murale, à la mode au siècle précédent. L’art du bronzier se développe notamment dans le domaine de l’horlogerie à partir des années 1730. Les thèmes du décor, lié au passage du temps ou purement ornemental, étaient généralement repris sur d’autres éléments en bronze doré dans la même pièce, tels les bras de lumière ou les chenets, afin de créer un ensemble décoratif coordonné et harmonieux. Rappelant l’or et la couleur du feu, faisant jouer la lumière, le bronze doré était particulièrement propice à la création de formes chantournées et déchiquetées.

Avec le règne de Louis XIV, la pendule entre plus largement dans les intérieurs de l’aristocratie. C’est un objet de luxe et les boîtes accueillant les mécanismes adoptent le plus souvent une structure architecturale comme celle-ci. Quatre colonnes à chapiteau corinthien la cantonnent et soutiennent un entablement sur lequel repose une toiture en dôme. Une marqueterie d’étain et d’écaille teintée en rouge la recouvre, soulignée par des encadrements de bois d’ébène auxquels s’ajoute le bronze doré. Deux aiguilles marquent les heures et les minutes. Le dôme dissimule le timbre qui assure la sonnerie des heures.

Apparus au XIV^e siècle, les premiers mécanismes d’horloge n’ont cessé de se perfectionner dans le temps et gagnèrent les riches intérieurs sous la Renaissance. Au XVII^e siècle, la pendule reste un objet de prix et ne connaît pas encore la grande diversité de forme qui se développera au XVIII^e siècle. Celle-ci offre un décor gravé formant comme un cadre autour du cadran. Fier de son ouvrage, l’horloger l’a signé de manière visible sur la face. Ses petites dimensions et ses petits pieds autorisent à la déplacer selon les besoins.

Au XVI^e siècle, l’horlogerie est devenue une spécialité d’une grande complexité technique, synonyme de perfectionnement des mécanismes et des pièces. Posséder une horloge portative ou encore une montre est alors un signe d’appartenance à une classe sociale élevée. Les premiers centres de fabrication se développent en Europe, notamment en France et en Allemagne, dans les grandes villes et au service des cours royales. Les commanditaires n’hésitent pas à faire réaliser de véritables petits chefs-d’œuvre de métal doré, de forme hexagonale ou ornés d’un décor gravé.

Jusqu’au XIV^e siècle, la mesure du temps s’effectue au moyen du cadran astronomique, de la clepsydre ou du sablier, fait d’un cadre de bois et d’une fiole de verre. En France, l’une des premières mentions de ce type d’objet peut être lue dans l’inventaire des biens de Charles V à sa mort en 1380 : une « grande horloge de mer [faite] de deux grandes fioles pleines de sablon » y est décrite. Le sablier, dans la simplicité de son système d’écoulement, est utilisé dans le domaine de la navigation. Apparaissent au milieu du siècle les horloges mécaniques, mues par un poids descendant, avant que ne naisse au XV^e siècle le ressort moteur. Peu coûteux, silencieux et fiable dans le séquençage du temps, il accompagnait et concurrençait l’horloge à rouages, dont l’usage devient courant chez les plus aisés, au plus tard dès le début du XV^e siècle.

Cette table est emblématique des travaux menés par Jean-François Dingjian sur la façon de détourner des procédés industriels au profit de l’univers domestique. Elle est réalisée en carbure de silicium, un matériau utilisé en astronomie pour des instruments d’observation, comme les miroirs des satellites de grandes dimensions. C’est le matériau et le mode de production mêmes qui donnent naissance à l’objet. Partir des procédés de fabrication et des processus liés à la production industrielle est une tendance de plus en plus courante chez les designers de la génération de Jean-François Dingjian.

Une écriture plastique contemporaine et rigoureuse alliée à une dimension poétique et un grand raffinement sont emblématiques du design savant et sophistiqué qu’on peut trouver dans les années 1980, avec des personnalités comme Sylvain Dubuisson. Ce bureau à la forme elliptique et recouvert de parchemin apparaît comme un acte de virtuosité.

Ce bureau témoigne de l’apogée du plastique dans les années 1960, matériau qui permet, non seulement des formes arrondies et des couleurs vives et gaies, mais aussi de fabriquer à moindre coût un mobilier devenant dès lors accessible à tous.

Ambassadeur du goût français, Jacques Adnet est, par ce bureau, fidèle aux préoccupations de rationalisme et de fonctionnalité qui règnent dans l’industrie du meuble dans l’immédiat après-guerre. Adepte de techniques raffinées, il porte une attention particulière à la perfection des formes et à la qualité des matériaux utilisés (laiton et simili cuir).

Figure majeure du modernisme en France, Jean Burkhalter participe régulièrement aux expositions de l’Union des Artistes Modernes (UAM), dont il est l’un des membres fondateurs depuis 1929. Créateur multidisciplinaire, il privilégie la réalisation d’un mobilier léger, facile à déplacer, alliant notamment le bois et le tube métallique, ou encore la tôle émaillée, à l’instar de cette table à thé. Simple et fonctionnelle, celle-ci est composée d’un plateau inférieur pour les pièces de service et d’un niveau supérieur pour déposer les tasses. Don de la famille de l’artiste, elle fut présentée lors de la première exposition de l’UAM en 1930 au Musée des Arts Décoratifs.

Jacques-Émile Ruhlmann renouvelle les arts appliqués en puisant dans l’histoire des formes et des savoir-faire pour créer du mobilier d’exception, à l’instar de ce bureau de dame. Souvent comparé aux ébénistes du XVIII^e siècle, il réinterprète les techniques, les typologies et les styles, en réalisant des pièces venant généralement satisfaire les goûts d’une clientèle privilégiée. Fabriqué dans l’atelier B de Ruhlmann, ce bureau est commandé par le Musée des Arts Décoratifs en 1926 et achevé l’année suivante. Un exemplaire similaire est rendu public lors de l’exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes en 1925, dans le boudoir de l’Hôtel du Collectionneur.

« Ne remarquez-vous pas que ce superbe guéridon trilobé, envoi de M. Majorelle, où les tons profonds du bois s’éclairent des reflets dorés du bronze, est l’apothéose du nénuphar ? » Ce guéridon, présenté au Salon de la société des arts français en 1902, adopte pour le plateau la forme même d’une feuille de nénuphar recourbée sur le pourtour, reposant sur un double piétement tripode, souligné par les fleurs de nénuphar en bronze doré. Les formes naturelles stylisées et les courbes sont caractéristiques du style Art nouveau.

Les matériaux, la technicité et le décor illustrent la réappropriation du style Renaissance au milieu du XIX^e siècle. La marqueterie d’ébène et d’ivoire, très prisée à partir des années 1860, crée un important jeu d’optique et de contraste. Le décor du plateau s’inspire des grotesques et arabesques, type d’ornement associant des figures humaines, des animaux, des monstres, des rinceaux et a connu un grand succès à la Renaissance. Le piètement en bronze doré est formé de cariatides ailées et engainées, qui se réunissent par une entretoise surmontée d’un vase à l’antique très richement décoré.

Ce guéridon en acajou à l’allure tentaculaire par les six pieds partant de chaque côté d’un noyau central surmonté d’une cassolette, présente un épais plateau recouvert de marbre noir moucheté. Les pieds se terminent par un dauphin et prennent appui sur un plateau très large renforçant l’effet de symétrie. La structure massive et les courbes des pieds en volute et en console sont caractéristiques du style Louis-Philippe.

Antoine-Nicolas Lesage, marchand qui tenait l’enseigne « À l’Union des Arts », rue de la Chaussée-d’Antin à Paris, passait commande à des ébénistes tels que Rémond, Jeanselme ou Goudel, célèbres ébénistes de la Restauration. Bâtie en chêne et peuplier, la table plaquée de bois clairs, est décorée par une fine marqueterie d’amarante, en vogue sous Charles X. Elle comporte un plateau pliable qui s’adapte à différents types de jeux. Les tables légères, au piètement en X, envahissent les intérieurs de l’époque.

Cette élégante table à écrire possède toutes les caractéristiques du style Empire par la sobriété de ses lignes et les ornements en bronze doré finement ciselés, contrastant sur l’acajou brillant, bois qui fit la réputation de Bernard Molitor. Les ornements puisent dans le vocabulaire végétal : les larges pieds accueillent de grande palme, une couronne de feuilles de chêne est appliquée sur la ceinture et une rosace orne la serrure. Molitor fut l’un des rares ébénistes dont l’activité a prospéré avant comme après la Révolution.

Ce type de guéridon présent dans le mobilier antique revient en force après la Révolution dans les intérieurs. Son élégance tient à sa sobriété puisée à la source antique : un plateau de loupe de thuya posé sur un pied triangulaire peint à l’imitation du bronze vert antique et rehaussé d’ornements dorés mariant palmettes, velum, fleuron et losange. Une simple armature de bronze doré en souligne la silhouette.

Le principe du secrétaire à cylindre s’est développé dans la seconde moitié du XVIII^e siècle. Il repose sur un bureau plat auquel on a ajouté un gradin fermant par un demi-cylindre et permettant en un seul mouvement de clore le bureau et de distraire aux regards les documents qui s’y trouvent. Celui-ci comprend en plus de son cylindre qui dégage un casier contenant cinq cases et quatre tiroirs, une série de trois tiroirs en partie supérieure, quatre tiroirs sous le plateau, deux tablettes latérales qui se glissent sous le plateau du bureau et enfin, une grande tablette qui se déploie au dos. Cet arrangement permet ainsi de multiplier les surfaces pour poser ses papiers, voire de permettre à plusieurs personnes de travailler en même temps. Ce type de meuble figurait dans le cabinet, pièce dévolue au travail, ou encore dans une bibliothèque.

Ce meuble aux lignes graciles servait en premier lieu de bureau d’appoint. Des documents pouvaient être rangés dans le caisson fermant à clef sous l’abattant, et le nécessaire à écrire était installé dans un étroit et long tiroir dissimulé dans l’angle supérieur droit du meuble. Quant à la tablette d’entretoise, placée immédiatement sous le pupitre, elle est rétractable et transformable en chevalet grâce à un ingénieux système de crémaillère. Enfin, les roulettes en bois renforcent le caractère fonctionnel du meuble.

Fermé, ce meuble s’apparente à un simple bureau plat dont la ceinture serait pourvue de tiroirs ouvrant par des poignées de bronze doré. Cependant, après avoir rabattu vers l’avant la moitié du plateau, une simple pression du doigt sur deux boutons feints, dissimulés dans la marqueterie sur les côtés du bureau, fait surgir un caisson de petits tiroirs. Sous le plateau, des couvercles coulissants dissimulent d’autres compartiments. Cette typologie de bureau aurait été conçue par Jean-François Œben pour le frère du futur Louis XVI, le jeune duc de Bourgogne (1751-1761) qui, souffrant de tuberculose osseuse, avait besoin d’un mobilier adapté.

Le bureau plat prend sa forme à la fin du règne de Louis XIV, celui-ci dérive du bureau à huit pieds droits, souvent en marqueterie d’écaille et de métal, en usage au siècle précédent. La solidité du bâti a permis d’éliminer l’entretoise et progressivement le nombre de pieds diminuera pour être porté à quatre, sous le règne de Louis XV. Les caissons de tiroirs, moins imposants, ferment à clef afin d’assurer le rangement sécurisé des papiers les plus précieux. De plus, sa grande surface de travail, recouverte de cuir pour le confort de l’écriture, permet d’étaler des documents ou de déployer des cartes. Placé au centre de la pièce, le bureau offrait la possibilité de travailler en vis-à-vis avec son propre secrétaire.

La console est un meuble conçu pour accompagner le décor de la pièce à laquelle elle est destinée. Elle est généralement dessinée par l’architecte et confiée aux soins du menuisier. Le dessus de marbre qui l’accompagne en épouse les formes et correspond par sa qualité au marbre employé pour la cheminée, que l’on retrouve aussi sur les autres meubles de la pièce afin de constituer une unité du décor. On pose sur la console, pendule, vases, flambeaux, candélabres ou tout autre objet de décoration. Celle-ci est constituée de trois pieds reliés par une entretoise et offre un décor composé d’un masque féminin placé sur un lambrequin encadré de rinceaux. Un riche décor mosaïqué orne les fonds, caractéristique des années 1700.

C’est au cours du XVII^e siècle que les ébénistes créent le bureau, meuble entièrement dédié au travail. Auparavant tables ou coffres tenaient lieu de meubles à écrire que l’on protégeait en les recouvrant d’un tapis de bure. Cette étoffe peu coûteuse est à l’origine du mot « bureau ». Les premiers bureaux sont à huit pieds, reliés quatre à quatre par des entretoises, supportant des tiroirs superposés et un caisson légèrement en retrait ainsi qu’un grand plateau rectangulaire. Parfois, comme ici, un petit gradin l’accompagne ouvrant à tiroirs et caisson, multipliant ainsi les possibilités de rangement.

L’influence de l’antique, et plus largement de la culture italienne, impactent un pan très important de l’art mobilier. Cette table de la Renaissance à large piétement sculpté en haut relief de figures hybrides adossées à un écusson, à la ceinture ornée de godrons et de denticules, rappelle amplement le cartibulum romain, table de pierre ou de marbre dont le plateau était soutenu par des chimères. Munie de rallonges mobiles, elle se déploie sur trois supports de bois coulissant, assurant la stabilité de l’ensemble. Les pieds, disposés de part et d’autre du plateau, s’évasent en haut en forme d’éventail. On décèle également, dans cette forme très architecturée, les apports des modèles d’Androuet du Cerceau, fin connaisseur de l’Antiquité.

Formé d’un plateau supporté par des tréteaux encastrés à tourillons dans les traverses supérieures, ce type de table, transportable dans la chambre ou la grande salle, peut être couvert à l’occasion par un textile. Il est extrêmement répandu au Moyen Âge dans tous les milieux sociaux, bien que les exemplaires connus de nos jours soient rares. Ici, les tréteaux adoptent une forme à fronton triangulaire embrevé (enchâssé) dans les montants et ajouré d’un décor de motifs flamboyants, exprimant la volonté d’un certain raffinement. Le procédé, multifonction, n’était pas dévolu exclusivement à l’usage des repas : les tréteaux pouvaient soutenir une table de travail, d’écriture ou servir de piétement de lit.

La suspension Vertigo est un bel exemple des objets de design qui font le succès de maisons d’édition comme Petite Friture qui se développent vers 2010 et de leur collaboration avec de nombreux nouveaux talents du design. Cette suspension est également caractéristique des objets aériens, animés et accueillants imaginés par Constance Guisset.

Objet iconique à sa création, cette lampe de table est toujours éditée aujourd’hui. Elle reflète le goût de plusieurs designers des années 1980 pour des matériaux singuliers (comme la plume) qui sont utilisés avec dérision et poésie. Des créations originales, réjouissantes et délicates font le succès de cette décennie imaginative.

Par sa silhouette audacieuse, ce lampadaire est symbolique des années 1960 qui voient apparaître une grande liberté formelle dans l’industrie du meuble. C’est également à cette époque que des designers comme Roger Tallon (avec ce lampadaire qui fait partie de la série Module 400) développent les gammes de mobilier (luminaires, tables, chaises, etc.) autour d’un module formel ou d’un même matériau.

Jean Royère développe son goût de l’ornementation à partir des matériaux courants dans les années 1950 et 1960. Le tube de métal devient une ligne ondulée et participe à son répertoire décoratif. La fonction d’éclairer est sublimée par cette forme inspirée de la nature.

Cette lampe de Jacques Le Chevallier provient de l’agence d’architecture de Robert Mallet-Stevens, située au 12 rue Mallet-Stevens à Paris. Pensée comme une véritable sculpture, elle puise ses formes dans les principes rationalistes qui émergent pendant l’entre-deux-guerres. Sobre et fonctionnelle, ce luminiaire est composé de matériaux nouveaux, comme l’aluminium et l’ébonite, l’un des premiers matériaux plastiques. Son diffuseur semi-cylindrique permet de canaliser l’intensité de la lumière, tandis que sa base sert de porte-crayons. Le Chevallier présente un modèle semblable lors de la première exposition de l’Union des Artistes Modernes au Musée des Arts Décoratifs en 1930.

Conçu pour l’hôtel particulier de la célèbre couturière Jeanne Lanvin, ce lampadaire fait partie des aménagements intérieurs de cette résidence, pensée telle une œuvre d’art totale par Armand-Albert Rateau. Ce même modèle fut exposé dans le Pavillon de l’Élégance à l’exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes en 1925. Alors que Jeanne Lanvin partage avec le créateur, ce goût pour les formes uniques et les matériaux nobles, elle lui confie aussi la décoration de sa boutique Lanvin-Sport et la direction de Lanvin-Décoration. Après la démolition de l’hôtel particulier en 1965, les appartements privés de la commanditaire sont depuis conservés au Musée des Arts Décoratifs.

Émile Gallé, artiste polymorphe qui travaillait autant le verre, la céramique et le bois, emprunte encore une fois le motif de la « Berce des prés », fleur ombellifère que l’artiste ne cesse de décliner jusqu’à la fin de sa vie. On la retrouve en motif sur le verre ou sculpté en bronze. Les bras de lumière sont formés par les tiges des fleurs qui s’éclosent en petite coupole de verre, retenus au sommet par un large bouquet de feuilles.

Cette lampe en faïence bleu turquoise de Théodore Deck – couleur qui lui valut sa réputation et prendra même le nom de « bleu de Deck » – présente un décor de rinceaux dans le style mauresque. La monture en bronze est ajourée à la façon d’un moucharabieh. L’Orient devient une source d’inspiration féconde à partir des années 1860. Le motif du dragon en application doré sur le globe en verre dépoli présente lui une influence chinoise.

De style dit « troubadour », ce lustre à douze bras de lumière emprunte la forme d’une lampe à huile à l’antique ornée d’une frise de trilobes, suspendue par des chaines à une couronne de trèfles. Le motif du trilobe renvoie à une idéalisation de l’ornement médiéval. Le cul de lampe se termine par un culot en forme de pomme de pin stylisée.

Cette applique en bronze doré à trois bras de lumière se présente sous la forme de putti surmonté d’un grand panier fleuri et tendant à chaque bras un vase orné de fleurs. Les vases et le panier forment les bobèches. Le vocabulaire ornemental du panier fait référence au style Louis XVI, revisité. Ce type d’éclairage se présentait par paire ce qui permettait de les positionner de part et d’autre d’une cheminée par exemple.

Chaque candélabre est composé d’un pied hexagonal richement ornementé d’appliques en bronze doré sur lequel se tient une divinité de la mythologie romaine en bronze patiné : Mars reconnaissable à son armure et Minerve à son bouclier orné de la tête de Méduse. Quant à la lance qui est également un attribut des deux divinités, elle est ici transformée en bras de lumière à six bobèches. Le contraste entre les figures noires et les éléments dorés que permet la double patine est très répandu sous l’Empire.

Pour l’éclairage, les figures à l’antique s’invitent, devenant les portes lumières dans des compositions les plus variées. Ici les jeunes femmes drapées à l’antique soutiennent de leurs mains deux tiges maintenues par leur bouche, formant un enroulement qui s’épanouit pour accueillir le binet. L’ensemble repose sur une base triangulaire enrichie d’ornements en bronze doré déclinant tout un répertoire ornemental puisé à la source de l’Antiquité.

Les candélabres, tout comme les flambeaux, bras de lumière et girandoles pouvaient être réalisés en paire ou en suite de quatre ou de six afin d’assurer l’éclairage. À la fin du XVIII^e siècle, leur structure s’apparente souvent à celle du trépied, copié sur des modèles antiques connus par la gravure. S’y ajoute tout un répertoire ornemental lui aussi puisé à la source de l’antique : griffons, têtes de bacchantes ou de faunes, palmettes, pampres de vigne… Ce modèle offre six lumières et se posait sur le dessus de la cheminée, d’une commode ou encore d’une console.

La forme de ce candélabre est caractéristique des tâtonnements de la période Transition qui se libère des formes chantournées pour se rigidifier, se rapprochant du modèle antique de la colonne qui triomphera quelques années plus tard. La base circulaire ornée d’un tore de laurier stylisé et d’un rang de perles annonçant les motifs typiques du style Louis XVI, tandis que le fût et les bras sont encore emprunts des formes tordues et naturalistes de l’art rocaille.

À l’époque rocaille, les objets fonctionnels sont également décoratifs et destinés à s’intégrer harmonieusement aux différentes pièces de la maison. Parmi les sources d’éclairage, les flambeaux font partie des éléments les plus mobiles, ils peuvent être installés sur la tablette de la cheminée, les consoles, les tables et les bureaux. Pour autant certains sont de véritables œuvres d’art. Les marchands-merciers à la fois commerçants, décorateurs et prescripteurs de goût, suscitent la création d’objets composites tel ce candélabre à trois lumières de bronze doré orné de figures en porcelaine de Meissen, qui est surtout un objet de décoration exceptionnel.

La lumière dans les intérieurs est une préoccupation constante sous la Régence qui entraîne la multiplication des sources (bougeoirs, candélabres, lustres et bras de lumière) et des éléments pouvant la réfléchir (pendeloques de cristal et glace murale). Au-dessus de la cheminée, le trumeau de glace occupe toute la hauteur du mur, tandis que sur le mur opposé un autre miroir lui fait face. De part et d’autre des miroirs, sont fixés des bras de lumière dont la forme asymétrique offre deux sources lumineuses, vers le haut et au centre vers la glace. Des animaux font partie du décor : un dragon défie une sorte de lézard dont le corps sinueux épouse la forme du bras. La pièce, agrandie par cette perspective sans fin, revêt un caractère féérique, le soir venu, lorsque les flammes des bougies se reflètent dans les glaces.

Le bronze doré ou l’argent massif sont les deux matériaux de prédilection sous le règne de Louis XIV pour la réalisation des bras de lumière. À cette période, le bras de lumière comporte en général un seul binet, qui correspond à la partie cylindrique dans laquelle est placée la bougie. Le binet est lui-même placé sur une bobèche, partie circulaire destinée à recueillir les coulures de cire. Plusieurs bras de lumière pouvaient être accrochés par paire sur les murs d’une pièce, participant à son éclairage mais également au décor de celle-ci.

Le qualificatif de bras de lumière prend toute sa signification avec ce modèle qui figure deux avant-bras, droit et gauche, sortant d’une manche bouffante de pourpoint. Comme son nom l’indique, il est destiné selon sa forme à recevoir une ou plusieurs bougies et il est fixé aux murs, le plus souvent de part et d’autre de la cheminée. Avec les lustres, candélabres et flambeaux, ils assuraient l’éclairage de la pièce.

Le chandelier figure parmi les objets d’usage les plus répandus et démontre la présence récurrente du travail de fonderie dans tous les secteurs de la vie quotidienne. Cette paire en bronze doré, représentant un homme et une femme dénudés d’inspiration antique et réalisés en symétrie, atteste d’un souci d’esthétisme constant dans l’Europe de la Renaissance. Chacun d’eux soutient sur sa tête un vase godronné formant le binet.

Le lustre était suspendu au plafond ou à la voûte d’un intérieur. Cette pièce dont la tige moulurée est terminée par une figure de la Vierge entourée de rayons, a pu prendre place dans un intérieur privé ou une église. Six branches enroulées de rameaux soutiennent chacune une bougie (en cire, elle est plus onéreuse que la chandelle fabriquée en graisse animale), alors qu’un double mufle de lion tenant un anneau achève l’ensemble. Ce type d’éclairage artificiel, de même que les chandeliers et autres pique-cierges, prend le relais de la lumière naturelle à la tombée de la nuit.

Ce cabinet s’inscrit dans une démarche singulière, celle des brésiliens Fernando et Humberto Campana qui œuvrent à la frontière du design, des arts appliqués et de l’art contemporain. Les deux frères conçoivent un design « tiré de la rue » avec, pour matériaux de prédilection, des objets de récupération, à priori étrangers à l’univers du design. Avec Settimio, ils travaillent toujours à partir d’éléments de récupération, mais ils introduisent de nouveaux matériaux comme le bambou et les éléments sont façonnés dans un atelier romain spécialisé dans le travail du bronze, selon la plus pure tradition des techniques artisanales d’orfèvrerie.

Les designers des années 1980 s’autorisent une certaine liberté dans leurs créations. Ce meuble est à la fois un hommage au chiffonnier Anthropomorphe du grand décorateur français André Groult, et une démonstration de la sophistication de l’agencement des plaques d’aluminium martelé à la main et riveté.

Ce meuble-container modulable à usage multiple, occupe le cœur de la pièce à vivre telle une sculpture. Le Combi-center est loin du buffet traditionnel à angles droits venant s’adosser au mur. Il bouleverse ainsi la typologie traditionnelle du meuble de rangement. Le rapport que les objets entretiennent à l’espace qu’ils occupent et à leurs utilisateurs, s’inscrit dans une nouvelle réflexion entamée par les designers dans les années 1960.

Antoine Philippon et Jacqueline Lecoq offrent un bel exemple du renouvellement des typologies de mobilier qui s’opère à la fin des années 1950 avec ce meuble multifonction. Ce meuble répond aux besoins de place et à la généralisation de la télévision dans les foyers. Utilisant un matériau comme le Formica, le duo de créateurs rompt avec les codes du mobilier traditionnel qui prévalait jusque-là. Antoine Philippon et Jacqueline Lecoq contribuent ainsi à convertir leurs contemporains au mobilier moderne, fonctionnel, adapté par ses formes et ses matériaux à un nouveau mode de vie.

Conçue en 1926 par la créatrice irlandaise Eileen Gray, la coiffeuse-paravent, révolutionnaire dans sa fonction, vient offrir, une fois accrochée perpendiculairement au mur de la chambre, au-delà d’une simple fonction de rangement, un espace d’intimité dédié à la toilette. Ses lignes, épurées comme élégantes, répondent à l’architecture de la villa E 1027, icône de la modernité, conçue à quatre mains par Eileen Gray et Jean Badovici. Ici, les pièces de mobilier comme la coiffeuse-paravent répondent à tous les standards d’un nouveau mode vie où fusionnent dorénavant dans une forme de modernité lyrique l’espace, le corps et l’âme. Ce modèle-ci de coiffeuse fut conçu pour le studio de Jean Badovici à Paris dans ce même esprit moderne qu’à la villa E 1027 et dans l’intention de séparer le salon d’un minime espace intime.

Inventé au XVIII^e siècle, le chiffonnier est une commode haute à tiroirs, permettant de ranger le linge. André Groult revisite l’esthétique de ce meuble, avec des lignes courbes et organiques, évoquant celles d’un corps féminin. Composée de matériaux nobles comme le galuchat et l’ivoire, cette réalisation anthropomorphe est présentée dans la chambre de Madame aménagée par Groult, faisant partie du Pavillon de l’Ambassade Française, de l’exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925.

Cette armoire fait partie d’un ensemble mobilier provenant de la chambre à coucher de l’hôtel Nozal, qu’Hector Guimard construisit de 1904 à 1906 à Paris. Peu connu et mal documenté car détruit dès 1957, l’hôtel Nozal reste l’une des grandes constructions de Guimard dont il pense entièrement le décor et l’aménagement intérieur. Réalisé en poirier ciré, son décor sculpté évoque une flore stylisée aux lignes fines et courbes qui deviennent la signature du style Art nouveau.

La maison Beurdeley, dirigée par Louis-Auguste-Alfred Beurdeley puis par son fils Alfred-Emmanuel-Louis dès 1875, travaillant le bois et le bronze, se spécialise dans la copie de mobilier du XVIII^e siècle. L’influence est visible autant dans la forme que dans le décor de ce meuble. La marqueterie de palissandre en chevron, les panneaux peints et vernis des trois vantaux, ainsi que l’emploi de frises de rinceaux fleuris, de feuilles d’eau, de rubans et de perles, dont l’exécution est particulièrement minutieuse, sont issus du répertoire de style Louis XVI.

Prenant la succession de son père, Louis-Alexandre Bellangé obtient les fonctions de fournisseurs de la maison du roi sous la Restauration. Cette commode relève à la fois de la recherche de fonctionnalité, de l’iconographie inspirée de la Renaissance ainsi que de l’usage de bois sombres, prisés à l’époque. Au centre des vantaux, des bas-reliefs en bronze doré de deux femmes drapées représentent l’Étude, un ouvrage dans les bras, et la Géographie près d’un globe. La serrure est dissimulée dans la bouche d’un mascaron.

L’armoire à glace, récemment apparue à cette période, finit par détrôner la psyché (miroir sur pied) par son gain de place et sa double fonctionnalité. Celle-ci comprend un autre élément pratique : une applique à quatre lumières au-dessus de chaque montant. Le miroir en plein cintre est entouré d’une frise de roses. Les ornements en bronze, simples et délicats de couronne de laurier, de palmes et de rosaces sont encore issus du répertoire néoclassique. En revanche les montants en colonnette à double poire sont évocateurs, eux, du style Restauration.

Le « somno », signifiant « pour le sommeil » en latin, est un meuble nouvellement apparu sous l’Empire. Il désigne une forme particulière de table de nuit ou de chevet. Plaqué d’acajou et surmonté d’une tablette en marbre pouvant recevoir le verre d’eau de la nuit, celui-ci emprunte sa forme à un autel antique. Derrière une porte, se trouvent deux étagères pouvant accueillir le pot de chambre. L’application d’ornements en bronze doré, une torche – symbole de la nuit – entourée d’une couronne de laurier sur ce bois sombre, est caractéristique du style Empire. Sur des roulettes, il est facilement déplaçable pour être disposé autour du lit.

Bien qu’un style propre au Directoire et au Consulat s’établisse au cours de ces deux régimes politiques, la silhouette générale de la commode n’en est pas affectée. Elle obéit toujours à des lignes architecturales renforcées ici par les montants en forme de demi-colonnes cannelées. On privilégie alors les grands placages d’acajou soulignés par de discrets bronzes. Cette commode s’ouvre à l’aide de deux battants dissimulant trois tiroirs intérieurs et un tiroir en ceinture qui s’accompagne de deux plus petits sur les côtés, pivotant sur un axe. Les côtés de la commode s’ouvrent également, formant deux petites armoires tandis que les montants cannelés pivotent au moyen d’un bouton secret et découvrent trois petites étagères.

À l’époque de Louis XVI, la commode renoue avec la silhouette qui fut la sienne à ses débuts : pieds peu élevés, ouverture par différents rangs de tiroirs et structure rectiligne. Sur cette commode, deux grands tiroirs sont complétés par un tiroir plus petit, dit « de ceinture », situé juste sous le dessus de marbre. L’ébéniste a donné ici un très léger mouvement courbe aux côtés qui dans la continuité des montants semi-arrondis et creusés de trois cannelures, adoucit le côté architectural du meuble. Les bronzes sont discrets et ils soulignent chaque panneau d’acajou pour les mettre en valeur. Les poignées sont de simples disques de bronze doré bordés d’un anneau amovible afin d’en faciliter la prise.

La distribution verticale du décor en trois registres ainsi que le léger ressaut de la partie centrale caractérisent les commodes dite « Transition ». De plus, cette nouvelle façon d’envisager le décor nie l’horizontalité des tiroirs dont la présence est révélée par les anneaux de tirage. En outre, il n’y a plus une seule partie galbée, hormis les pieds, mais une rigueur géométrique renforcée par l’emploi du frisage. Préférée aux marqueteries de fleurs au naturel, cette technique de placage se généralise. L’utilisation du bronze doré pratiquement réduit à sa seule fonction utilitaire (chutes d’angle, poignées, entrée de serrure et sabots) témoigne des recherches stylistiques en cours à la période Transition contre les excès de la rocaille qui menèrent à l’élaboration du style dit « à la grecque ».

Les années 1740 sont marquées par l’éclosion d’un goût nouveau, la chinoiserie qui a pour origine l’importation massive d’objets d’Extrême-Orient collectionnés par les amateurs d’exotisme. C’est dans ce contexte que se développe le vernis Martin, technique visant à imiter celle des laques orientales pour recouvrir boiseries, meubles, carrosses et objets du quotidien. Le décor de cavaliers, en raison de sa composition, du choix des couleurs et du relief atteste de la grande maîtrise du vernisseur. Guidé par les idées du marchand-mercier qui a suscité cette création, l’ébéniste a procédé au montage du panneau, découpé avec habileté pour créer les deux tiroirs et intégrer, subtilement, les poignées de bronze doré au décor.

Meuble à tiroirs destiné au rangement du linge, la commode est placée dans la chambre à coucher, souvent accompagnée d’encoignures coordonnées et placées dans les angles de la pièce. La quantité de tiroirs est variable, sur celle-ci les six poignées induisent en erreur car elles correspondent à deux petits tiroirs sous le marbre et deux grands tiroirs en partie basse. Le rôle des bronzes dorés comme du plateau de marbre est autant protecteur que décoratif. Les arêtes, les pieds et le dessus de la commode sont ainsi protégés des chocs et dégradations éventuels.